El Indio Trifronte de Parinacota

Click to increase image sizeClick to decrease image size Notes 1. El estudio físico y químico de las pinturas fue realizado el año 2009 por las restauradoras Isabel Olivares y Lilian Aubert. El informe de este trabajo se puede consultar en la Fundación Altiplano. Se puede conocer más antecedentes en la publicación de Corti, Guzmán y Pereira (2009a Corti , Paola , Fernando Guzmán , y Magdalena Pereira . 2009a . El Juicio Final de Parinacota . En Entre cielos e infiernos. V Encuentro Internacional sobre Barroco , Norma Campos , 115 – 24 . La Paz : Unión Latina, Griso y Fundación Visión Cultural . [Google Scholar]). 2. Respecto de las características de la pintura mural andina se puede consultar: Gisbert 1992 Gisbert, Teresa. 1992. La pintura mural andina. Colonial Latin American Review, 1(1): 109–45. [Taylor & Francis Online] , [Google Scholar] y Flores, Kuon, y Samanez 1993 Flores , Jorge , Elizabeth Kuon , y Roberto Samanez . 1993 . Pintura mural en el sur andino . Lima : Banco de Crédito del Perú . [Google Scholar]. 3. La edición consultada fue impresa en una fecha cercana a la realización de los murales de Parinacota, aspecto que evidencia la vigencia del texto a dos siglos de realizado el Concilio. En relación con las características que presenta la pintura en procesos de evangelización tardía, se puede consulta Flores, Kuon, y Samanez 1993 Flores , Jorge , Elizabeth Kuon , y Roberto Samanez . 1993 . Pintura mural en el sur andino . Lima : Banco de Crédito del Perú . [Google Scholar], 153–59. 4. Sobre la iconografía propia del Juicio Final en el arte de la Edad Media, iconografía que se difundió con especial acento durante los siglos XIV XV y, de modo particular, en el arte de los Países Bajos, se puede consultar a Mâle 1986 Mâle, Émile. 1986. Religious art in France. The late Middle Ages: A study of medieval iconography and its sources, Princeton: Princeton University Press. [Google Scholar] y Panofsky 1971 Panofsky, Erwin. 1971. Early Netherlandish painting, Nueva York: Icon Editions. [Google Scholar]. Para la representación del infierno y sobre la iconografía infernal medieval, especialmente presente en iluminaciones de manuscritos se pueden consultar los trabajos de Jérôme Baschet (1983 Baschet, Jérôme. 1983. Images du désordre et ordre de l'image: représentations médiévales de l'enfer. Médiévales, 2(4): 15–36. [Crossref] , [Google Scholar] y 1985 Baschet, Jérôme. 1985. Les conceptions de l'enfer en France au XIVe siècle: imaginaire et pouvoir. Annales, 40(1): 185–207. [Crossref] , [Google Scholar]). En América se conservan pinturas murales y lienzos que, al margen de algunas variantes, coinciden con las soluciones europeas que se reiteran en Parinacota. Es el caso, a modo de ejemplo, de las pinturas del Juicio Final de Diego Quispe Tito y Melchor Pérez de Holguín que se conservan en Cuzco y Potosí, respectivamente. Sin embargo, la obra más cercana a la de Parinacota es el Juicio Final de la Iglesia de Santiago de Curahuara de Carangas en Bolivia. Para este punto se puede consultar Corti, Guzmán, y Pereira 2009b Corti , Paola , . 2009b . La pintura mural de la Iglesia de San Santiago de Curahuara de Carangas como patrón iconográfico de la Iglesia de la Natividad de Parinacota . En Entre cielos e infiernos. V Encuentro Internacional sobre Barroco , Norma Campos , 125 – 32 . La Paz : Unión Latina, Griso y Fundación Visión Cultural . [Google Scholar]. 5. Castro, Chacama y Mir señalan que la mayoría de los condenados son mujeres, atribuyéndole al mural un contenido misógino (2009 Castro , Nelson , Juan Chacama , y Ricardo Mir . 2009 . Excitar y subyugar. Pastoral de la imagen y poblaciones indígenas en Arica Colonial . Diálogo Andino 34 : 25 – 43 . [Google Scholar], 35). Sin embargo, del análisis de las figuras se desprende con mayor claridad su carácter de indígenas más que su identificación sexual, salvo en unas pocas figuras que presentan senos pronunciados. 6. En grabados del siglo XV y XVI, procedentes de fuentes bajomedievales, suelen aparecer las almas condenadas representadas como hombres y mujeres, jóvenes y desnudos; los varones van sin barba y las mujeres se distinguen por sus senos, como se puede ver en Mâle 1986 Mâle, Émile. 1986. Religious art in France. The late Middle Ages: A study of medieval iconography and its sources, Princeton: Princeton University Press. [Google Scholar] (figs. 264, 268–72). El Tercero Catecismo recoge esta tradición: ‘desnudos nacemos y desnudos y sin nada hemos de morir’ ([1584] 1773, 458). Los marcados senos de algunas figuras en el mural de Parinacota permiten reconocer la presencia de hombres y mujeres en las distintas escenas. Si bien la tradición iconográfica bajomedieval y del siglo XVI suele representar durante el Juicio Final a los hombres, desnudos e imberbes, ya para los siglos posteriores, y en especial para el caso de juicios finales en el arte americano, vemos el abandono de este esquema: se conserva la desnudez, pero se distingue la edad y origen del individuo por el uso de la barba. Esto último, sumado a las largas caballeras de todas las figuras, nos lleva a inclinarnos por la idea de que en el Juicio Final de Parinacota los representados son sólo indígenas. Por otra parte, si consideramos únicamente la lectura que la población local haría del mural, sería razonable postular que la interpretación canónica de la igualdad frente a los misterios eternos pudiese trocarse hasta el punto de que los habitantes de Parinacota o Huaro viesen en la pintura sólo a indígenas. 7. No se trata de un mestizo racial, cosa difícil de dilucidar a partir de la pintura, sino de una persona con sangre española, posee barba, pero que en su vestimenta manifiesta la incorporación de elementos culturales indígenas. 8. Sobre la Trinidad y su representación en el arte de la Edad Media se pueden consultar los trabajos de Boespflug (2000 Boespflug, F. 2000. La Trinité dans l'art d'Occident (1400–1460), Estrasburgo: Presses Universitaires de Strasbourg. [Google Scholar] y 2010 Boespflug, F. 2010. Le Dieu des peintres et des sculpteurs. L'invisible incarné, París: Musée du Louvre Éditions. [Google Scholar]). 9. En este sentido, según advierte Elena Isabel de Gerlero (1987 Gerlero , Elena Isabel . 1987 . La demonología en la obra gráfica de Fray Diego Valadés . En Iconología y sociedad. Arte colonial hispanoamericano. XLIV Congreso Internacional de Americanistas , 77 – 89 . México, D.F : UNAM . [Google Scholar], 84), fue de uso común entre los misioneros en América durante el siglo XVI la presentación de lienzos didácticos con imágenes que promovían la evangelización; en ellas, el contraste entre las delicias de los salvos y los tormentos de los condenados, eran incluidas, aunque conservando siempre una jerarquía alto/bajo. Este antecedente nos abre una vía de análisis interesante para estudiar la posible persistencia del uso didáctico y moral de las imágenes de postrimerías en comunidades en proceso de evangelización tardía, como lo es en cierta medida la comunidad de Parinacota en el siglo XVIII. 10. En el Infierno del Dante (canto XXXIV, 37–45 y 55–57) se nos describe el Diablo como aquel que ‘tenía tres caras en la testa ....’ Sobre esta oposición entre virtudes y vicios durante la Edad Media, que tendrá en el Juicio Final y su iconografía una definición que se afirma entre los siglos XIV y XV, está la importante obra de Casagrande y Vecchio (2003 Casagrande , Carla , y Silvana Vecchio . 2003 . Histoire des péchés capitaux au Moyen Age . París : Aubier . [Google Scholar]), en especial la colaboración que en ella hace Jerôme Baschet, ‘Les sept péchés capitaux et leurs châtiments dans l'iconographie médiévale’ (339–85). 11. Se puede ver una pieza precolombina tricéfala, semejante al Tangatanga que describe Acosta, reproducida en el texto de Teresa Gisbert (2004 Gisbert, Teresa. 2004. Iconografía y mitos indígenas en el arte, La Paz: Editorial Gisbert y Cia. [Google Scholar], fig. 86). 12. Sería interesante proponer la existencia de una lectura accesible sólo a algunos indígenas iniciados en los ritos antiguos, quienes reconocerían en el Curaca trifronte a algún ídolo tricéfalo, como el citado Tangatanga. Sin embargo, los antecedentes disponibles no permiten fundamentar adecuadamente esta hipótesis para el caso de Parinacota. 13. En este punto, el cruce de la significación cristiana y prehispánica de la serpiente podría tener interesantes consecuencias; temática que se debiera desarrollar teniendo a la vista las diversas imágenes que de ella se encuentran en el área andina. 14. Cfr. con las imágenes de los lienzos didácticos citados más arriba (nota 9) en los que se respeta la composición jerárquica del conjunto que señala, a su vez, la superioridad divina a través del eje arriba (Dios)/abajo (Demonio). 15. En opinión de Gisela Cánepa la máscara es capaz de anular los poderes del que representa, al poseer el rostro del enemigo se adquiere su valentía y su poder (1993 Cánepa , Gisela . 1993 . Máscara y transformación: la construcción de la identidad en la fiesta de la Virgen del Carmen en Paucartambo . En Música, danzas y máscaras en Los Andes , Raúl Romero , 339 – 91 . Lima : Pontificia Universidad Católica del Perú, Instituto Riva Agüero . [Google Scholar], 358). 16. Los ejemplos son abundantes. La máscara de Ch'uta es portada por los paceños de origen indio, la barba y bigote de crin, los trajes y la voz de falsete permiten reconocer el carácter burlesco de la representación. Algo semejante ocurre con las toscas máscaras de los paquchis y los ridículos pasos del danzante que las porta: se trata de elementos que buscan caracterizar la absurda altivez de los soldados españoles (ver Vargas 1993 Vargas , Manuel . 1993 . Máscaras del altiplano . En Máscaras de los Andes Bolivianos , Peter McFarren , 29 – 69 . La Paz : Editorial Quipus–Banco Mercantil . [Google Scholar], 46, 61). 17. Sobre el carácter simbólico y tranformador de la máscara se pueden consultar los trabajos de Joseph Campbell (1997 Campbell, Joseph. 1997. El héroe de las mil caras, México, D.F: Fondo de Cultura Económica. [Google Scholar] y 2000 Campbell, Joseph. 2000. Las máscaras de Dios, Madrid: Alianza. [Google Scholar]) y la obra de Claude Lévi-Strauss (1997 Lévi-Strauss, Claude. 1997. La vía de las máscaras, México, D.F: Siglo XXI. [Google Scholar]). 18. Gisela Cánepa describe este proceso para el caso de la fiesta de la Virgen del Carmen de Pautarcambo (1993, 377). 19. La información técnica se obtuvo del ‘Análisis estratigráfico de los pigmentos de las pinturas murales de Parinacota’, documento en poder de la Fundación Altiplano, Arica, Chile. 20. Los conflictos entre los Cañipa y algunas comunidades son estudiados por Jorge Hidalgo como un ejemplo de los problemas que ocasionaba la superposición de una jurisdicción hispana, como lo era un cacicazgo en el siglo XVIII, con los antiguos equilibrios de autoridad. Asunto bien descrito en el trabajo de Hidalgo y Durston (2004 Hidalgo , Jorge , y Alan Durston . 2004 . Reconstitución étnica colonial en la Sierra de Arica: El cacicazgo de Codpa, 1650–1780 . En Historia andina en Chile , Jorge Hidalgo , 507 – 34 . Santiago : Editorial Universitaria . [Google Scholar], 507–34)

Art · Art history · Cartography · Geography · Humanities · Mural · Painting · Historical Studies in Latin America · Latin American history and culture · Libraries, Manuscripts, and Books

• Programa iconográfico y material en las pinturas murales de la iglesia de San Andrés de Pachama, Chile

  Fernando Guzmán, Markus Maier et al.•Colonial Latin American Review•2016

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• El rito bautismal y las imágenes pintadas en la iglesia de Curahuara de Carangas

  Fernando Guzmán, Javier Barros et al.•Colonial Latin American Review•2019

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• La pintura mural andina

  Teresa Gisbert•Colonial Latin American Review•1992

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• Images du désordre et ordre de l'image

  Jérôme Baschet•Médiévales•1983

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• De la evangelización al incanismo. La pintura mural del sur andino

  Open Access•Jorge Flores Ochoa, Elizabeth Kuon Arce et al.•Histórica•1991

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• Les conceptions de l'enfer en France au XIVe siècle

  Open Access•Jérôme Baschet•Annales Histoire Sciences Sociales•1985

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