Arte regional y nuevas interpretaciones en el Perú virreinal

La colección de ensayos reunidos en el número 3.4 de los Diálogos Thoma prosigue con la presentación de estudios que generaron nuevas ideas a partir del Congreso de Arte Virreinal: el futuro del arte del pasado, un simposio internacional celebrado en Lima, Perú, en julio de 2019. La Carl & Marilynn Thoma Foundation nos apoyó en la organización de este evento, con el fin de compartir nuevos estudios coloniales latinoamericanos y examinar las historias del coleccionismo y la exhibición en un espacio latinoamericano, el Centro Cultural Ccori Wasi de la Universidad Ricardo Palma.1 La Thoma Foundation respaldó generosamente este proyecto de traducción, el cual permitirá contar con una presentación bilingüe de los ensayos de los Diálogos Thoma en inglés y español, asimismo, la University of California Press participó en esta colaboración al permitir publicar dichos estudios en castellano con el fin de honrar al patrimonio cultural peruano en el año del bicentenario de su independencia.2 Los ensayos incluidos en este segundo número de los Diálogos Thoma prosiguen con estas conversaciones hemisféricas e internacionales entre los investigadores, las cuales se iniciaron en el Congreso Thoma del 2019 y prosiguieron en el número 3.3 de esta revista. De esta manera, buscamos contribuir a las transformaciones teóricas y metodológicas que han tenido lugar en nuestro campo, para crear así nuevas y dinámicas vías para el estudio futuro de la cultura visual virreinal.3 Los ensayos buscan repensar el canon de la historia del arte concentrándose en nuevos estudios de caso enfocados en el Perú, los cuales asignan la agencia a los artistas que produjeron iconografías locales en sus comunidades y exploran las tradiciones creadas con técnicas locales y otros discursos visuales singulares que son importantes para la historia de América Latina. Los autores del número 3.4 de los Diálogos Thoma examinan el arte regional y la estética no europea, así como las imágenes originales de las Américas, para considerar las implicaciones historiográficas que buscan elevar el arte virreinal a través de la investigación académica y las prácticas de exhibición museísticas, y revelar de este modo cómo fue que los artistas, arquitectos y mecenas establecieron su poder e identidad dentro del contexto colonial.Las pinturas de la colección Thoma revelan cómo fue que entre los siglos XVI y XIX, la producción artística encarnó las respuestas que los artistas andinos dieron a tradiciones locales y las expresiones de su cultura e identidad para representar paisajes y sistemas de representación peruanos que valoraban las costumbres horiundas de la región. Pinturas como la Huída a Egipto de la Colección Thoma reflejan el estilo exclusivo de la Escuela Cusqueña, al incluir abundante flora local y pájaros fantásticos dentro de un marco de montañas dramáticas y un paisaje escarpado, evocando un terreno familiar para la audiencia andina (fig. 1). Los ensayos del presente volumen abordarán la importancia de examinar tanto la persistencia, como el significado de las expresiones culturales andinas en el arte colonial. Las identidades nativas e hispanoamericanas en Perú no fueron borradas durante el período colonial, al contrario, los artistas crearon activamente nuevas invenciones donde combinaron de manera singular la estética europea y la andina en la pintura virreinal. Estas expresiones dinámicas que revelaban la visibilidad de la identidad andina continuaron durante el siglo XIX, como demuestra la pintura de Mama Ocllo de la Colección Thoma (fig. 2). Este retrato de la primera princesa inca o coya, representa a Mama Ocllo, fundadora de la civilización inca y de la ciudad de Cusco junto a su hermano y esposo Manco Cápac. Ubicada en un idílico paisaje andino y frente a un imaginario edificio incaico que alude al pasado prehispánico, Mama Ocllo aparece vistiendo el atuendo neoincaico que acostumbraba llevar la élite cusqueña durante la época colonial como muestra de su herencia imperial. La primera reina inca, tal y como la entendió un artista del siglo XIX, aparece vestida con la tradicional nañaca, o tocado tejido, y su indumentaria se caracteriza por las capas de cumbi, una tela extremadamente fina reservada a la más alta nobleza. El tocapu que adorna tanto su anacu como su lliclla, o manto sobre sus hombros que va sujetado por un alfiler tupu de plata, muestra un variado repertorio de emblemas relacionados con la heráldica de su familia, mientras que el resto de su atuendo está decorado con una variante estilizada de la cantuta, la flor inca por excelencia.4 Su vestimenta simboliza una redefinición de los atuendos incaicos imbuidos de una estética andina, haciendo a su vez referencia a la materialidad de los textiles y la orfebrería que se valoraban en el Perú desde antes del contacto europeo y durante la época colonial.5 La materialidad de estos detalles que se extiende más allá de las pinturas y pigmentos, arroja luz sobre la importancia de reconocer las interpretaciones de los artistas de la flora y la fauna local, así como el conocimiento que estos tenían de las tradiciones textiles con el fin de expresar las preferencias estéticas andinas y la memoria cultural del arte peruano.El giro hacia los estudios de la cultura material y visual que ha tenido lugar en recientes investigaciones, nos ha ayudado a repensar algunos de los conceptos limitantes del arte colonial, como por ejemplo el análisis de la cultura visual a través de las jerarquías universalizantes del arte europeo, y a arrojar luz sobre la importancia que tenían los medios no europeos, cuyas tradiciones de producción se originaron antes del periodo virreinal.6 El estudio de Elena Phipps sobre las técnicas de hilado izquierdo o lloque, examina cómo la materialidad de los textiles andinos podría revelar la forma en que los artistas transmitieron de manera subversiva ideas sobre la estética y los valores culturales andinos. Estas formas de arte, que se basaron en tradiciones antiguas cuyo origen se remonta incluso antes del período colonial, revelan que la cultura material y visual andina no fue extinguida por la conquista española, sino que prosperó y sobrevive incluso hoy. Estos textiles lloque, que han sobrevivido en diversas colecciones y a los que encontramos representados en las pinturas coloniales, fueron asociados en los Andes con la magia, la curación y la protección, y con ellos Phipps trajo a la historiografía actual el aspecto invisible del pensamiento y las experiencias andinas.7 Se trata de nuevos estudios que postulan de qué modo dichos textiles negros podrían haber abarcado o comunicado un poder andino específico, el cual era a veces leído como subversivo dado el “aspecto extremadamente sutil y casi invisible de la agencia artística andina”.8 Phipps sostiene que cabría la posibilidad de que los efectos visuales de esta técnica de lloque que encontramos en las túnicas negras haya funcionado como una posible forma de protesta silenciosa, la cual quedó políticamente vetada en el siglo XVIII luego de la rebelión de Túpac Amaru II, cuando el virrey Agustín de Jáuregui recomendó en 1781 se prohibiera por completo su uso. En el catálogo que viene preparándose de las obras coloniales del LACMA, Elena Phipps e Ilona Katzew abordan estas ideas referidas a la materialidad de las técnicas textiles con torsión hacia la izquierda mediante el examen de los efectos resplandecientes de los textiles lloque, los que resultan invisibles cuando se les representa en las pinturas.9 El artista ecuatoriano Vicente Albán pintó la India en traje de gala incluyendo detalles de la ropa indígena, como una lliclla hecha con un textil negro al cual sujeta un tupu (alfiler de metal) de plata, un cinturón decorado con tocapus y una ch’uspa en donde llevar hojas de coca.10 Es posible que con el patrón en espiga que aparece en esta pintura, Albán haya aludido al efecto resplandeciente de los textiles lloque andinos, que es virtualmente indetectable a simple vista pero que en cambio queda revelado por las imágenes radiográficas.11 Este ejemplo, así como otros ensayos incluidos en los Diálogos Thoma, plantean preguntas referidas al estudio de la fenomenología de las experiencias andinas a través de medios no europeos, en donde el significado sutil solo se entendía a medida que los objetos eran experimentados dentro de un contexto local, y no simplemente a través de su representación en los medios tradicionales. Esta yuxtaposición utilizada en las obras de arte coloniales, encarnaba la dualidad de las tradiciones andinas e hispanas que marcaron la vida en la época colonial.12Los ensayos incluidos en los Diálogos Thoma también nos brindan la oportunidad para iniciar nuevos debates epistemológicos, al entablar un diálogo con estudios que vuelven a examinar cuestiones antiguas de la historia del arte. Estos ensayos contribuirán a estudios recientes que también proporcionan nuevos enfoques con los cuales repensar los medios artísticos tradicionales, examinar la escala, elevar las artes decorativas, y a ir más allá de la influencia de las escuelas metropolitanas de producción artística.13 La pintura de Nuestra Señora de Cayma de la Colección Thoma, plasma el surgimiento de las escuelas de pintura regionales y la expresión de un orgullo local en las imágenes religiosas del Perú colonial (fig. 3).14 Los artistas locales florecieron y respondieron a devociones híbridas gracias a la creciente influencia de los pintores que representaban a los artistas que no eran de origen europeo hacia finales del siglo XVII y principios del XVIII, así como al surgimiento del prestigio individual de los pintores andinos.15 Nuestra Señora de la Candelaria sosteniendo al Niño Dios encarna así el surgimiento de las escuelas regionales. La Virgen fue retratada a mayor escala que las figuras arrodilladas a su alrededor, y el artista enfatizó aún más su identidad singular en Arequipa prestando especial atención a los detalles de su embellecida vestimenta, encajes, joyas, flores y accesorios. La Virgen de Cayma forma parte del género de “esculturas pintadas” que tuvo origen en España y que rápidamente ganó popularidad en América del Sur.16 Conocida a veces como un “trompe l’oeil divino”, los artistas representaron a las esculturas religiosas de modo realista con miras a dar testimonio del fervor que las comunidades y los mecenas tenían con respecto a ciertas imágenes cultuales. En el caso de la Virgen de Cayma, esta pintura no es solo una representación idealizada del personaje sagrado sino también su “verdadero retrato”, el que salía en procesión delante de su propio templo. Esta devoción fue específicamente popular durante las epidemias en Arequipa, cuando se la llevaba en procesión por la ciudad para poner fin a estas desgracias. Su devoción como intercesora es transmitida por el cuidadoso posicionamiento espacial de su imagen delante de la iglesia dieciochesca, a la cual el artista ha representado prestando una meticulosa atención a los detalles. Esta representación focalizada en la arquitectura y en la fachada en la pintura de Nuestra Señora de Cayma fue importante, puesto que la iglesia era bien conocida por haber sido levantada con una prístina roca volcánica blanca a la que se conoce como “sillar”, la cual desde tiempos coloniales se convirtió en un marcador que señalaba la identidad cultural de Arequipa.Mientras que las devociones locales fueron importantes para comunicar las identidades andinas, dando auge a obras de arte únicas creadas en las Américas, en las regiones se experimentó un aumento en la producción de nuevas iconografías que comunicaban una cultura visual geográficamente especifica y que llegaron a ser conocidas en ambos lados del Atlántico. En las últimas tres décadas del siglo XVIII, las imágenes que representaban a distintas comunidades que habitaban en la región amazónica, como los indios yumbo, ycaguate, payagüe y boga, fueron inundando la imaginación de los públicos hispanos gracias a su exhibición en el Real Gabinete de Historia Natural de Madrid. Es posible rastrear el impacto que la “segunda ola de exotismo” tuvo en la metrópoli en el tardío siglo XVIII mediante el establecimiento de lenguajes visuales novedosos, casi 200 años después de que las primeras representaciones de la cultura visual amazónica comenzaran a llegar a las orillas ibéricas gracias a las expediciones de conquista del continente americano.17 La novedosa transformación producida en la iconografía de Santo Toribio de Mogrovejo, el primer obispo canonizado de Lima, nos revela varias modificaciones. Si bien en el siglo XVII, artistas europeos como Carlo Maratta y Sebastiano Conca le representaron predicando a la multitud luego de su Milagro del Manantial, un siglo más tarde Mogrovejo aparecería retratado de modo completamente distinto. La pintura española decimonónica de la Colección Thoma repite la composición del grabado que el artista valenciano José López Enguidanos produjera para el frontispicio de la Novena de Aguado en 1796,18 que tenía a Santo Toribio como patrono (fig. 4). Los dos niños pequeños que aparecen tanto en el grabado como en la pintura Thoma están adornados con tocados emplumados y taparrabos, tal como en las ilustraciones que representaban a las comunidades amazónicas del Gabinete de Historia Natural de Madrid. Mientras que las imágenes que representaban a los individuos de la Amazonia fueron creadas desde una óptica europea, en el otro lado del Atlántico, los artistas locales también crearon iconografías exóticas donde los indígenas iban ataviados con tocados y trajes de plumas. Es probable que este cambio en la iconografía de Mogrovejo se haya debido a la prominencia que la Amazonía comenzó a alcanzar a mediados del siglo XVIII y sobre todo después de 1771, cuando Carlos III fundó dicho Gabinete para exhibir objetos, flora y fauna de las más remotas partes del mundo que su imperio comprendía.19 Allí el rey exhibía el poder que ejercía sobre los territorios de ultramar, y su séquito más íntimo encontró una plataforma en donde era posible contemplar y captar “de primera mano” la naturaleza distante de los especímenes americanos.A pesar de los miles de kilómetros que separan a la región amazónica de Madrid, y al hecho que Mogrovejo jamás dejó en vida la ciudad costera de Lima, la versión académica del obispo en la Colección Thoma revela que dentro del mundo hispano, la asimilación e invención de los idiomas artísticos y las iconografías formaban parte de un proceso poroso y bidireccional; esto permitía que las creaciones nativas producidas en las florecientes comunidades regionales influyeran en el arte de las penínsulas ibérica e italiana para así crear iconografías nuevas y novedosas, que tuvieran un papel importante en la cultura visual europea durante la temprana Edad Moderna.20Aunque los españoles “imaginaron” a los virreinatos de la Nueva España y el Perú desde Madrid, y aun cuando gracias a la escritura alfabética y al poder político le impusieron jerarquías imperiales a estas variadas regiones que abarcaban dos hemisferios, lo cierto es que el proceso de intercambio cultural y la creación de la producción de arte conformaron en realidad una historia mucho más compleja y matizada. Con su ensayo “...Un mestizo itinerante...’ La obra del arte virreinal, los valores indígenas y un brindis con las aporías de George Kubler”, Thomas B.F. Cummins abre los estudios incluidos en los Diálogos Thoma 3.4 presentando nuevas perspectivas críticas sobre los enfoques intelectuales y filosóficos que George Kubler tenía con respecto a la historia del arte colonial, y examinando de qué modo sus publicaciones eurocéntricas tuvieron un profundo impacto sobre la historiografía de este campo. Cummins aborda las contradicciones intencionales de las publicaciones fundacionales de Kubler, para así arrojar luz sobre la resistencia que él tenía a comprender las contribuciones hechas por los artistas indígenas, así como los defectos de su análisis con respecto a las imágenes no europeas y la cultura visual nativa, que contra lo que él afirmaba sí florecieron durante el periodo colonial. Este importante ensayo presenta las nuevas ideas críticas de Cummins, que contribuyen a las historiográficas que y otros tuvieron en los Diálogos de la En este Cummins nuevas y historiográficas que la importancia que el y la de las expresiones culturales y indígenas para con este examen del del papel que la tuvo en la producción del arte, así como en el de las del arte colonial nos presenta un estudio de caso en su ensayo locales a través de los identidades nativas en la creación del arte en el Cusco y el con el cual elevar el arte regional y la producción de arte examina cómo fue que los indígenas establecieron su identidad y prominencia pinturas en un del para así su visibilidad a través de los y un papel en la de sus y la memoria cultural Los de los y los de la iglesia de de en revelan cómo fue que los de las tuvieron en esta y su poder a través de esta cultura visual local, la cual nuevas formas que la identidad en el Perú colonial. 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