Traducción, humanismo y propaganda monárquica. La versión glosada del Infierno de Pedro Fernández de Villegas (1515)

Después de una larga y fructífera trayectoria dedicada a la traducción, con glosas, que el arcediano de Burgos, Pedro Fernández de Villegas, realizó del Infierno de Dante y publicó en 1515 en el taller de Fadrique de Basilea, Cinthia M. Hamlin, profesora de la Universidad de Buenos Aires e investigadora del prestigioso organismo IIBICRIT/SECRIT, ha reunido y refundido sus trabajos en una excelente monografía, punto de referencia para los estudiosos de Dante en España y, por extensión, para cuantos estamos interesados en conocer con más profundidad aspectos de traducción y recepción de la literatura italiana en la Península Ibérica. La génesis de este trabajo se remonta a los inicios de su tesis doctoral, comenzada en 2008 y concluida algunos años después con el siguiente título: Primera traducción impresa de la Divina Comedia (1515) en los albores del Humanismo español: estudio del texto y de sus resonancias políticas y culturales (2012).El conjunto de estudios que ahora ha pasado por una exhaustiva fase de revisión y reescritura ha sido publicado en revistas de largo alcance, tanto por su relevancia en el área de los estudios filológicos (en algunos casos específicamente de la literatura medieval) como por su difusión en línea: Incipit, Revista de Literatura Medieval, eHumanista, Revista de Poética Medieval, Revista de Filología Española, Lemir, La corónica, Bulletin of Spanish Studies o Dicenda. Se cierra con este libro, por tanto, una fructífera década intensamente dedicada al estudio de la versión de una de las grandes obras del Trecento italiano.En su introducción, Hamlin realiza un solvente ejercicio hermenéutico para explicar “la traducción en la Edad Media y la relevancia del caso dantesco”; se sirve de las aportaciones de Copeland —expuestas en su monografía Rhetoric, Hermeneutics, and Translation in the Middle Ages (1995)— para ejemplificar cómo el caso de la traducción glosada de Villegas no puede ser entendido “como una práctica ajena a la práctica hermenéutica de la enarratio poetarum y a la retórica de la inventio” (17). En este mismo apartado introductorio, traza Hamlin las líneas maestras de un estado de la cuestión que le permite al lector adentrarse en “la suerte” que corrió “Dante en Castilla”; aunque quede fuera de sus intereses, naturalmente se refiere a la traducción que Enrique de Villena hizo en el siglo XV de la Commedia en los márgenes de un códice italiano (que acompañó de glosas en latín y en castellano).En esta parte inicial también plantea la hipótesis de trabajo, fundamentada en que “los mecanismos de interpretación y traducción en ambas instancias hermenéuticas —la de la traducción y la del comentario— están determinados, consciente o inconscientemente, por el contexto histórico-cultural del nuevo autor, a saber, el particular contexto político e ideológico del reinado de los Reyes Católicos y, a la vez, el contexto cultural paradójico de los comienzos del humanismo peninsular” (33). Define igualmente en la introducción la metodología de trabajo que ha seguido, fundamentalmente de carácter histórico en “el análisis de la forma literaria en relación con el contexto, de acuerdo con los paradigmas ofrecidos por el Neo-Historicismo y la “Lógica social del texto”” (34). A propósito del análisis de la traducción, Hamlin toma distancia con respecto a cuantos hasta hace unos años han calibrado el valor de las traducciones a partir de su fidelidad textual; por el contrario, ha tratado de explicar las causas de las variaciones que se han dado en el texto, que pueden ser de tipo formal, ideológico-cultural, etc. Por tanto, valora debidamente todos los recursos de los que se valían los traductores: amplificatio, abbreviatio, duplicatio, etc. En este sentido, ha sido un verdadero acierto partir del concepto de “apropiación cultural” y la noción de “ideología” llevada a cabo por Geertz en su obra La interpretación de las culturas (1987).En tanto que la bibliografía sobre esta traducción ha crecido notablemente en los últimos años, reserva Hamlin hasta dos apartados —muestra de que un trabajo serio pasa primero por ser una labor responsable y honesta con las contribuciones de la crítica— para comentar con todo detalle, sin olvidos ni despistes, los estudios más destacados sobre la versión de Villegas, distinguiendo entre aportaciones y deudas. La metáfora medieval del enano a hombros de gigantes encarna a la perfección el trabajo de cuantos nos dedicamos a las humanidades: sin el reconocimiento de lo ajeno —en parcelas donde se ha trabajado activamente—, lo propio carece de legitimación. Para avanzar en el conocimiento y progresar intelectualmente, primero hay que pertrecharse de lecturas, conocer los límites de las investigaciones previas y suum cuique tribuere.En cuanto a las novedades que contiene la traducción que realizó Fernández de Villegas destaca que no figuran ni el Purgatorio ni el Paraíso: el texto de Dante se reduce a una tercera parte. No obstante, esta versión que transmite el impreso (del que hay localizados casi medio centenar de ejemplares) se diferencia “ampliamente” de otro testimonio conservado: un manuscrito que atesora la Hispanic Society, sobre el que después volveré. Este códice, tras la traducción del Infierno, suma, por este orden, el primer canto del Purgatorio, el primero del Paraíso y las tres primeras coplas del segundo canto del Purgatorio, elaboradas también por el arcediano de Burgos.Otra de las principales innovaciones de la versión de Villegas es la conversión de la terzina de la Commedia en coplas de arte mayor, que Hamlin, en el capítulo tercero, analiza al trasluz de textos de contenido político, como el Laberinto de Fortuna de Mena o la Comedieta de Ponza de Santillana, en los que también se usó el mismo metro. De esta manera, Villegas se vio forzado a agregar hemistiquios y versos enteros de su magín —para adaptar el contenido a la nueva forma— “que unas veces aclaran las imágenes dantescas, volviéndolas más explícitas, otras funcionan como comentarios morales o que inducen a un mayor patetismo” (65). Al ensayar una redistribución del contenido que se amoldase al nuevo patrón de la rima, Villegas se sirvió de un esquema rítmico diferente.La tercera novedad de mayor interés es que el texto poético estaba acompañado de glosas; se trata en rigor de un textus cum commento. Hamlin explica que la fuente que manejó Villegas probablemente fue un ejemplar de la Commedia con el Comento de Landino (reeditado en numerosas ocasiones desde la prínceps de 1481, publicada con excelentes grabados que la crítica le ha atribuido a Botticelli), del que tradujo algunas partes en sus glosas; tal obra la pudo adquirir en alguno de sus viajes a Italia.Sin reediciones en el siglo XVI, el impreso publicado en 1515 fue la única traducción que circuló por la Península Ibérica hasta finales del siglo XIX de la Commedia de Dante. Un caso análogo al del Decameron de Boccaccio (aunque en este caso el testimonio impreso de 1496 se reeditó cuatro veces más hasta 1550) y bien distinto a Petrarca, cuyos Canzoniere o Triunfi tuvieron varias traducciones y se difundieron ampliamente en el XVI y en épocas posteriores.La minuciosa monografía de Hamlin, que se aproxima a las cuatrocientas páginas, gravita sobre varios temas de interés; repasarlos siquiera someramente todos y comentar sus detalles más sustanciales convertiría esta recensión en un memorándum demasiado ancho. Me centraré, por tanto, solo en algunos. A propósito de la fecha de composición, Hamlin ha replanteado lo que se había aportado hasta ahora; fija el mes de noviembre de 1502 como terminuos a quo de la traducción, momento en el que Doña Blanca, la primera mujer del Condestable de Castilla Bernardino Fernández de Velasco, contrae matrimonio. Ahora bien, la estudiosa matiza que es necesario fijar la fecha de la “segunda etapa hermenéutica, en la que Villegas se dedica a glosar el texto traducido basándose en el Comento sopra la comedia de Cristoforo Landino” (57). Determina la fecha última a partir de una serie de referencias históricas, como la expulsión de los judíos, el fallecimiento de la reina Isabel o la batalla de Rávena. La traducción es situada, consecuentemente, entre 1502 y 1510, mientras que la confección de la glosa, basándose en una cronología muy bien fundamentada por referencias advertidas con mucha precisión, la divide en dos etapas: hasta el comienzo del canto X, que fija entre 1505 y 1510, y desde el canto XX, que sitúa en un momento posterior a marzo de 1512 (y que alcanzaría hasta que se imprimió en 1515).En cuanto a los problemas de filiación entre el testimonio impreso y el manuscrito, que sin lugar a dudas es uno de los aspectos más estimulantes de esta investigación, Hamlin, a partir de las enmiendas y las variantes que presenta el manuscrito, ha planteado un nuevo stemma. En primer lugar es preciso indicar que la estudiosa de la traducción de Villegas ha examinado más de treinta ejemplares del impreso de 1515 y ha podido detectar varios estados de edición, en los que normalmente se corrigen erratas. Su empeño por realizar un trabajo riguroso y fiable se adivina en este afán por manejar el mayor número de ejemplares posibles y valorar por sí misma todos los frentes que se abren en una investigación.A propósito del manuscrito, Hamlin explica que no se trata del texto que se utilizó en la imprenta, sino de una copia elaborada entre 1515 y 1524. Este testimonio contiene enmiendas que parecen haberse hecho en lecturas posteriores. Hamlin ha detectado dos manos y tiene la impresión de que el corrector pudo tener a la vista un ejemplar del impreso que le sirvió para revisar el manuscrito, por lo que las enmiendas que presenta son posteriores a 1515. El análisis de Hamlin, que no deja detalle por menor que sea que no sopese, indica que la versión transmitida por el manuscrito es copia de un arquetipo común, que en ocasiones presenta lecturas diferentes a las del impreso. El texto que salió del taller de Fadrique de Basilea “no puede filiarse directamente con este testimonio manuscrito”, pues “la relación de influencia y/o contaminación es diversa —y probablemente opuesta— a la esperada” (75). En este orden, Hamlin corrige su stemma propuesto en un trabajo publicado en Revista de Filología Española (2013) y propone que la copia manuscrita podría haberse realizado directamente de un arquetipo o de un testimonio relacionado (quizá un subarquetipo), que transmite una versión diferente y que antecede al impreso. Por su parte, la glosa revela que existió un subarquetipo en el que se transmitió una versión intermedia entre el arquetipo y el impreso. “Todo indicaría, por tanto, que el texto del Infierno que transmite el manuscrito se trata de una copia de un original anterior, el cual transmitía otra versión de la traducción, la cual fue corregida por la misma mano —y luego por otra de trazo gris— según el impreso” (93).Con respecto a las características generales de la traducción, en el capítulo segundo Hamlin aborda el estudio del arte mayor y comenta los fenómenos derivados de la “coacción de los ictus” y de la forma estrófica; a la luz de otros textos coetáneos —como el de Las Trescientas de Hernán Núñez—, se ofrece un minucioso análisis de los mecanismos de la traducción. Su modelo filológico en esta parte es el planteamiento que hizo M.a Rosa Lida al estudiar la obra de Juan de Mena; pero Hamlin va más allá e incorpora la metodología de los “translation studies”, concepto que toma del libro de Holmes titulado Translated! Papers on Literary Translation and Translation Studies. Es decir, no se limita a analizar la traducción desde el paradigma clásico (abbreviatio, amplificatio, duplicatio, etc.), sino que añade otros “procedimientos técnicos de ejecución estilística” (según los define Vázquez-Ayora), como la transposición, la modulación, la explicitación, etc. La aplicación de estas herramientas del ámbito de la traducción en general al ámbito de la literatura medieval ofrece, en suma, un análisis más exacto y profundo del usus traducendi.En este capítulo Hamlin también analiza los rasgos formales que contienen las glosas del Infierno que Villegas presentó, que parten del comentario de Landino, del que el traductor ensayó una reapropiación. El impreso presenta una “disposición sinóptica en dos columnas, en la cual la del texto comentado, que en este caso se trata siempre de una sola copla, aparece incluida a modo de “enclave” en el comentario. Este, por tanto, adopta una “forma acorchetada” o “en cebolla”, que varía de acuerdo con la extensión de la expositio y la posterior disposición de la próxima copla” (132).En el tercer capítulo Hamlin analiza la intencionalidad política y cultural de esta traducción de Villegas y demuestra que es un ejemplo claro, no solo de las tendencias literarias de su época, sino también de las inquietudes histórico-culturales y del contexto político e ideológico del reinado de los Reyes Católicos. El estudio paralelo sobre la vinculación entre Villegas (que como futuro arcediano de Burgos estuvo formándose en la Curia Romana entre 1485 y 1487) y la corte de la casa Velasco supone un interesante apartado sobre los estudios de la corte del siglo XVI, las redes clientelares y los ánimos para medrar en el sistema áulico. A partir del examen que presenta, se evidencia en la traducción “la utilización del discurso profético por parte de la facción fernandina para conseguir apoyo en la guerra de Granada y, por otro lado, la pretensión de justificar su política imperial aduciendo el cumplimiento del fin de los tiempos y de la monarquía universal” (150).En este sentido, Villegas utilizó el texto de Dante para incluir mensajes propagandísticos de la monarquía a través, por ejemplo, de la materia profética —de la que escoge el ejemplo de la batalla del perro contra la loba—, a la que le confiere una nueva funcionalidad. La versión de Villegas del Infierno transmite una ideología pro-monárquica, que además contiene otras repercusiones en el resto de la traducción, como por ejemplo el evidente ensañamiento contra los franceses detectado por Hamlin, sobre todo en las partes finales del comentario.En cuanto a las glosas, los capítulos cuarto y quinto se centran en el análisis que presentan estos comentarios. Como se ha dicho, Villegas se sirvió de una edición comentada por Landino del texto de Dante; profesor de retórica y poética en el Studio Fiorentino entre 1458 y 1497, Landino fue miembro del L’Accademia platonica di Firenze, realizó un elogio de la lengua vernácula (que se enmarca en la política cultural impulsada por Lorenzo de Médici, quien le encargó el texto) y presentó a Dante en su comentario como un ejemplo de sus ideales neoplatónicos. Villegas recreó el modelo subyacente “de acuerdo con valores, creencias y representaciones preexistentes en la lengua meta” (196). La confrontación entre el comentario de Landino y el de Villegas manifiesta cómo el arcediano de Burgos logró disipar el neoplatonismo para divulgar mejor la doctrina cristiana, eliminando o reemplazando algunos relatos míticos que difundían prácticas paganas. Por otro lado, Hamlin analiza, a partir de las figuras de María y Raquel vs. Marta y Lya por una parte, y por otra de Eneas, Pablo y Cicerón, cómo queda fijada una nueva perspectiva de la dicotomía vida activa/vida contemplativa (tema sobre el que Ladino compuso una obra independiente en torno a 1472: De vita contemplativa et activa). Pero además Villegas consiguió también insertar en el comentario toda una serie de elementos panegíricos (tópicos y personajes históricos) para ensalzar la monarquía.En los dos últimos capítulos previos a las conclusiones finales Hamlin contextualiza el comentario de Villegas en los umbrales del humanismo y comenta la conciencia lingüística que asume el traductor en la obra, otro tema de los más sugerentes, pues Villegas se detiene en muchas ocasiones en “las nuevas maneras de fablar”; el arcediano de Burgos reflexiona sobre usos habituales, arcaizantes o “impropios” de la lengua, pero además, al comparar formas castellanas, latinas e italianas, demuestra una interesante actitud lexicográfica, muy propia del humanismo. Finalmente, Hamlin analiza la defensa de la poesía y las definiciones del poeta y la ficción que Villegas esparce en sus glosas: “En su defensa apasionada de la ficción, así como en la importancia otorgada a la función estética y representativa a la hora de definirla, atestiguamos uno de los primeros momentos en la historia de las poéticas españolas en la que lo literario se erige como realidad suficiente por sí misma” (p. 350).La bibliografía reunida y aprovechada suficientemente a lo largo del estudio, centrada en más de veinte páginas, demuestra la calidad, el rigor y la profundidad crítica de una investigación llevada a cabo no con afanes resultistas, como habitualmente en estos tiempos en los que los la trayectoria de algunos sino con y a la hora de un texto de más un estudio de di del e del y otro más y de historia y traducción que le dedica unas a esta traducción de capítulo de esta nueva monografía, que tiene su en un supone un estudio serio y bien de la traducción del Infierno por La de conjunto que transmite este libro que desde el el de trabajo sobre esta traducción se ha hecho de forma para el que ahora el lector tiene en sus trabajo al ahora en un nuevo un más La de las hipótesis que se la de la y la con que se diferentes de una y de una al que este libro cierra una pero en rigor que nos de tesis de es que Hamlin, con la investigadora que la de esta traducción y aspectos no hasta De en esta monografía ha la edición crítica del texto, que publicada en la de la que Un que la así el como este estudio nos a Pero de que se esta para le todo y como se a Cinthia M. 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